Фильм «Ночной портье» Лилианы Кавани 1974 года раскрывает любовную историю жертвы и палача – нациста и заключенной концлагеря. Эта история не только о взаимоотношении двух людей, столкнувшихся с губительной для обоих страстью, но и о фашизме. Но здесь вы не найдете исторической педантичности и явной, прямолинейно изложенной истории о последствиях войны, нет. Все это упомянуто лишь штрихами, которые уводят смотрящего то в душный концлагерь, то в богатый венский отель.
Он — Максимилиан Тео Альдорфер (Дирк Богард), бывший нацист, а ныне портье в отеле. Он работает только в ночное время суток, страшась света, людей того самого света. На своей должности портье он руководит так, будто на нем и по сей день надет фашистский костюм. Педантичная ухоженность, внимательность к деталям, военная выправка – все это нынешний Макс, живущий в уже мирное время в Вене. Но эту профессию он выбирает не просто так, выбор этот словно молчаливое наказание – быть прислужником и всегда оставаться в тени. Макс единственный из всего бывшего фашистского сообщества не может (и не хочет) начать жить по-новой, он понимает, что является преступником, что его совесть не чиста. И психиатр Ганс Фоглер утверждает, что «комплекс вины — это нервный срыв, невроз». Макс для него – слабое звено, вот-вот готовый сдаться и «признать себя убийцей в отставке» [1].
Дирк Богард в роли Макса, к/ф «Ночной портье», 1974 г.
Роли поменяны, настало мирное время и теперь жертва не знает, как жить без палача, а палач не знает, как жить в мирное время. Бывшие товарищи Макса приспособились к новому времени — отныне они играют роли добропорядочных граждан и прямо заявляют об этом Максу. Они не хотят быть обвиненными, поэтому преследуют и устраняют каждого возможного свидетеля. Но возникает тот свидетель, которого Макс не хочет выдавать. Это Лючия Атерон (Шарлотта Рэмплинг), приехавшая в венский отель вместе с супругом. Она также, как и Макс не знает, как жить в новом времени. Как, пройдя лагерь, испытав неведомый ад, теперь можно жить, будто этого не было? И люди вокруг хотят скорее оправиться от жестокого прошлого, забыть его. Но выжившие будто безмолвный укор, помехи, не дающие ровной картинки на экране. Об этом же пишет Виктор Франкл, прошедший Освенцим, это же продемонстрировано и в спектакле Янежича «Человек». С какими душевными муками сталкивается бывший заключенный, попадающий в мирное время! Как бы абсурдно это ни звучало, но им стыдно за то, что они побывали в аду и выжили. Роли жертвы, заключенного или палача, навсегда фиксируются в главных героях, ожидая возможность своего выхода, что и происходит в конце фильма: он надевает фашистский костюм, она – похожее платье, что было подарено им в лагере, и оба уходят в даль по мосту. У них больше нет сил прятаться, как в прямом, так и в переносном смысле.
к/ф «Ночной портье», 1974 г.
Могли ли герои поступить иначе? Нет. Они самостоятельно выбирают подобный исход, понимая, что больше не применимы к этому миру. Их время кончилось. Отныне они ненормальны для этого времени, но для себя самих герои по-прежнему остаются в рамках собственной нормы, о чем и говорит Макс графине:
«- Ты всегда был ненормальным. И все еще такой.
— Нормальный, ненормальный!»
Герои становятся выбившимся звеном из общей системы новых правил и порядков, морально-нравственных норм. Они выбирают оставаться вместе до самой смерти, наслаждаясь садомазохистским наслаждением, явно понимая уготовленный им конец. Ведь участь выбившегося звена всегда такова — она подлежит уничтожению.
Любовь ли это? Отчасти да, но не в тех привычных рамках, в которых принято говорить о любви. Ведь для героев становится целым миром небольшая квартирка Макса, в которой они проводят свои последние дни, напиваясь друг другом, а процесс летящих в спину двух пуль – квинтэссенцией жизни в самом истинном ее понимании.
Шарлотта Рэмплинг в роли Лючии Атерон
Он думал, что она погибла, его «маленькая девочка», и вдруг, неожиданно, один взгляд, решающий судьбу двух людей. Взгляд, который больше никогда не должен был случиться между героями, но который они оба так долго ждали.
Встреча в отеле.
Фильм содержит много эротических и сексуальных сцен, он пропитан сексуальностью, как необходимое и ключевое звено всей этой истории. Голые тела людей, гомосексуалистский половой акт, полуобнаженные танцы – все это еще больше раскрывает внутреннюю составляющую фильма, о которой не говорится словами, но которую зритель способен считывать и ощущать.
Сцена из фильма «Ночной портье», 1974 г. 
Сцена из фильма «Ночной портье», 1974 г.
Другая история о палаче и жертве повествуется в фильме Романа Полански «Горькая Луна» 1992 года. Но если в «Ночном портье» смена ролей, в глобальном смысле, остается неизменной, то в фильме Полански, жертва становится палачом. По тому, что жертва – это, как ни странно прозвучит, тоже человек. И что морально делали нацисты с заключенными? Что в целом, делала война с людьми? Она показывала, на что способен человек, раскрывая все его стороны и уничтожая границы морально-нравственной защиты. Ведь убийцы всегда среди нас. Неужели до войны у каждого фашиста было написано на лбу, что он будущий убийца? Нет. Это были обычные граждане, любящие театр и сидящие за соседнем столиком в кафе. Война лишь открывает эти стороны, которые есть в каждом человеческом существе.
«Я считаю, что в любой обстановке, в любых отношениях обнаруживается динамическая зависимость жертвы — палача, более или менее ярко выраженная, обычно на бессознательном уровне. Степень зрелости человека сдерживает в той или иной мере эту тенденцию, которая все равно остается пусть и подавленной, непроявленной. Война служит всего лишь детонатором: она расширяет возможности выражения, уничтожает тормоза, открывает шлюзы. Мои герои во время войны уничтожили тормоза и с блеском сыграли свои роли. Речь идет о взаимозаменяемых ролях. Я уже говорила, что отношения между палачом и жертвой находятся в постоянной динамике: вот начинается эскалация в одном из участков, и личность постепенно превращается в свою противоположность — вплоть до полной смены ролей, и все начинается сначала. Война высвобождает садомазохизм, который таится в каждом из нас. Во время войны государство монополизирует садомазохистские тенденции своих граждан, спускает их с цепи и, узаконив, использует.» [2] — говорит о своем фильме Лилиана Кавани.
И в «Горькой луне» эта смена ролей происходит. Это аналогичный союз, в котором ни жертва, ни палач не могут существовать друг без друга. И если ДО смены ролей, Оскар (Питер Койоти) не мог прожить и часа без Мими (Эммануэль Сенье) из-за своей влюбленности, то уже после смены ролей – из-за физической недееспособности.
Сначала их отношения идут на равных позициях, они безумно влюблены друг в друга и наслаждаются разнообразием плотского наслаждения, но позже Оскар пресыщается и жаждет новых наслаждений, в то время как Мими привыкает к нему еще больше и стремиться стать ближе. Он прогоняет ее, но она не хочет (не может) уходить и осознанно выбирает роль жертвы, о чем и говорит Кавани: «Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли». И именно в этот момент Оскар становится ничем не лучше нациста, насилующего пленных в лагерях. Он морально измывается над Мими, втаптывая ее в грязь, унижая и, буквально, уничтожая. При этом мужчина отдает себе отчет в том, что он совершает. Он делает это намеренно.
Девушка теряет свою красоту и психическое равновесие, любое действие, которое она бы не сделала, раздражает его и провоцирует на агрессию и более жестокое поведение. Вот где кроется истинный вопрос о морали и нравственности: как себя будет вести человек, обладающий полной властью над другим, эмоциональной ли или физической.
Вспомним перфоманс Марины Абрамович «Ритм ноль» 1974 года, когда художница выложила 72 разных предмета: от безобидной розы до заряженного пистолета. И каждый зритель мог сделать с художником все, что он захочет, вплоть до убийства. Зрителей не интересовали нейтральные предметы или предметы, которые могут подарить удовольствие. Наибольший интерес публики проявлялся к вещам, которые могут нанести физический урон человеку. И как только толпа поняла, что может безнаказанно распоряжаться этими вещами, они обнажили свою истинную дикую кровожадную личину. Художника резали, царапали и даже чуть не застрелили, а когда Абрамович двинулась к выходу, публика стала разбегаться, боясь получить сдачи. Чем это поведение было лучше фашистского? И в чем здесь отличие? А кем были зрители? Вами? Мной? Может быть вашим коллегой с работы или возлюбленным?
И если в случае Абрамович, толпа не получает ответного наказания, то Оскару все возвращается в двойном размере: бывший палач становится жертвой, а жертва — палачом. И они начинают сосуществовать в новых амплуа, и что, как ни смерть может освободить их от этих ролей?
Оба фильма заканчиваются выстрелом из пистолета, повествуя нам, что в каждом человеке есть нечто, что остается нераскрытым по причине отсутствия исследования собственных границ или сдерживается в самые опасные ситуации внутренними морально-нравственными тормозами и совестью. А разве не опасна для другого вседозволенность действий над первым?[3] Особенно та, которая дарится первым? Разве это не миниатюра войны? И мы никогда не сможем с уверенностью утверждать об однозначности и нерушимости своей доброты или принципов, пока не столкнёмся лицом к лицу с тем, что раскроет наши истинные желания и границы, показав, кто мы есть на самом деле.
Но почти всегда будет лучше, если наши глубинные желания так и останутся не исполненными. С другой стороны, «риск – это дело благородное», но кого вы увидите в зеркале после..?
Точнее даже так: готовы ли увидеть…
Август, 2020 г.
[3]Актуальный вопрос о необходимости сохранять и отстаивать собственные границы, дабы избежать вышеописанных ситуаций, если вы, конечно, хотите их избежать, а не попасть в формулу «выбивающегося звена».
Оставить комментарий